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2010-11-19 13:22:14 作者:周大风 来源: 浏览次数:0 网友评论 0

  内容提要∶在专业性艺术教育中,不能单纯地从技术到技术的训练 ,而既要学技术,又要把技术能化作表现内容的技巧,同时要随时随地渗透进美感、情感、想象力、意境、悟性的培肓。又广听博览、注意到精品意识、类比方法,以及提倡艺术科研。

  以培育艺术专业人才为目的的学校,也包括专业业余艺术院校以及聘请专业教师个别教习的,其教学内容及教学方法,与中小学的艺术教育,与群众文艺活动及 一般院校的艺术教学内容和教学方法,有相同之处,也有不同之处,专业艺术教学应有自己的特点,且要求要更高一点,起点也要高一点,并且要有能培养出未来能 成为国家级、大师级人才为抱负,而打下结实的基础,内中主要的关链是指导教师及教学方法……

  从大的方面看,根据目前情况,专业性艺术人才的培育,应注意哪几方面呢?试述之,仅供参考:

  1.以美诱人  以情感人

  世界万物,都有一定的规律,艺术也是如此。艺术的规律是什么呢?艺术的主要规律就是一个美字及一个情字。另一个是给人以观赏娱乐,在娱乐中又潜移默化 地渗透进美与情的因素给人以感染,使情趣高致,道德高尚。这是艺术的社会功能。因此,艺术教育归根结柢,也就是美感及情感的教育。

  美有听觉上、视觉上、触觉上、味觉上、嗅觉上的直觉的美,也有因动了情而可使精神上也感觉到的美及情,即马克思讲的第六觉,有的还能铭于心臆长期不衰,因为美感与情感是联在一起的。艺术如果缺少美感及情感,那就不是艺术,而是纯自然主义的现象陈列或形式主义技术堆砌。

  艺术教学的教育环境、教学内容、教育方法,都应该时时处处都讲究美及情,让学生在美的环境和情的氛围中陶冶 。

  环境对于艺术教育说非常重要,有条件的艺术院校其校园应与一般院校不同,虽然,各学校因种种原因,不可能都有理想的环境,但各学校尽可能逐步把艺术环 境建设起来。?? 理想中的艺术院校的校园,是个山青水秀、绿树掩映、四季花草竞艳、有小坡有池塘等等,整个校园似是个富有诗情画意的艺术公园,内点缀着每个建筑风格不同的 教育楼、邻近有休闲活动场所和生活区,其色彩、建筑形状都各赋有某专业有联系的特色,但并不是都搞得都是富丽堂皇,美仑美奂的,有几个草舍茅亭也别有风 味,以朴实幽雅为宜,使师生在清静幽美的环境中学习和生活(这些仅是一个设想的例子)。 上世纪二十年代国立艺专所以要建筑在美丽的杭州西湖景区孤山麓,苏州美专所以要建筑在苏州景区沧浪亭旁,就是这个原因,因为师生是要长期生活在这个地方学 习和生活的,并且在城市边上,给平日观摹艺术团体的演出及观摹各种展览带来方便。

  师资的水平是个关键性问题,艺术院校的校长及教师应多是极有造诣的艺术专门家,不是全球全国有一定影响的艺术家,只少应是某个省市有威望的人,或有某 些作品(包括表演才华)在社会上有一定的影响。对于此,并不是靠吹牛,靠在誉论上无限拔高,靠几个领导说了算。而是一要看作品及技巧水平有否够格。二要看 在学术界有否一定影响及地位。三要看教学方法上是否有突出之处,特别是平时对于美及情有不断追求者。当然,对年青的教师可以要求可较宽些,因为要达到上述 三个条件,是有天时地利人和的多方面机缘。但也要鼓励年轻人向大师级水平去努力拼搏,目前只少要做个准大师的抱负。?? 要求拥有高水平的师资群,目前,切实可行的方法,除本校几位教授外,多聘请几位确有真才实学的客座教授或兼职教授,但要防止为提高学校著名度而只挂虚名的 教授、名家,那是要看具体情况,有几位也可以,但总要请他来上几次课,或对办学培育人才出些主意。亦允许本校教授外出兼课,以实行师资资源共享

  在教材方面更要有最美最赋有情感的精品意识,即选用久经考验的,? 又是最美的经典性古今中外艺朮作品;千方百计地,用最科学的,能在带典型性的教材中开阔眼界,并从中学到一些学问,使学生也能把学到的技巧方法变化出去, 在另一情况下应用内中某些因素,再加自己的创造,使变化出去的新作品处处都讲究美及情来感动人感化人。故为了早出人才,出优秀的真正懂得美的艺术人才, 千万不能用一般化的作品作教材,或把这些-般化作品拿给学生去欣赏,更不应该把劣品水货介绍给学生( 如作为优秀艺术品做良莠对比用的教材,那当然例外 )。起点一定要高,正如古诗中所说 “ 会当凌绝项,独览众山小 ” ,否则,在层次较低的艺术氛围中陶冶,久而久之,会使受教育者目光短浅、艺术情趣及品位不高、甚或迷恋在低层次艺术氛围中,被其俘虏,“ 如进入鲍鱼之肆,久而不闻其臭。”反之,因艺术环境佳,精品意识浓,师资水平高,使学生“如入兰芷之室,可久而常感其香”

  在艺术教学的全过程中,自始至终都要贯彻培养学生对美和情的感知为前提,培育学生在接触到具体艺术精品时,随时会有自觉地发现美、辨别美、理解美、享 受美、羡慕美、追求美的能力,使学生的内心深处,能萌发起自己也能创造美、表现情的欲望。更具有敏锐地随时能辨别膺品、辨别劣品以及能辨别对庸俗、少情缺 意的低级艺术的洞察能力。但某些好的膺品也应允许存在,因膺品制作者有的也有一定水平,个别人的技巧并不亚于专家,只因托名家之名可立竿见影地牟利,故去 炮制膺品。

  不同的艺术品种有不同的表现特点,有的给欣赏者直觉上的美多一些,有的给欣赏者精神感觉上多一些,有的两者均备,那当然是最理想了。

  如绘画,它是反映世界万物最美的最典型的形态展现于画面,并有艺术化的加工,使人看了感到真切,新奇,美感,但表现手法却各各不同 :有的主要用线条为主要手段来表现美;有的主要用浓淡阴影来表现美;有的主要用造形或构图来表现美;有的主要用色彩来表现美;有的则较全面的把造形、线 条、阴影、构图、色彩都动用起来表现美。有的更在画上赋予情感、意境、含蓄等手法,使人有回味无穷沁人肺腑的魅力。至于能全面都赋有上述表现美及情的作 品,那当然更其令人加额。例如有一幅写师生间在恶劣环境下深情的水墨画,画着在枝叶枯槁的严冬,有老少一对鸟儿相依为命,老鸟爱护小鸟,小鸟偎依老鸟,但 树梢上已露出花苞,意味着春天即将来临。只聊聊二十一笔,却写出了在恶劣的历史环境下师生之情,令人动情耐思( 回忆起共同相处于过去苦难的岁月 )。……但九九归元,整个画面的构图、线条、笔触、浓淡都很美,且因有内涵,又令人回味无穷。

  如另有一幅点题为“浩劫”的画,画面上横七竖八的罗列了十几张已被烧焦的多种古籍残页,它首先给人以新奇,因为在国画中总是山水、人物、翎毛、花 乌……为常见,一旦看到是烧焦了的破纸残页作为主要描写的事物,这样构图是少见的,于是在“新者奇也,天下事物之美称”的心理状态下(李渔《闲情偶 寄》),就从奇而产生美。?? 再进一步观赏,残页中有中国古代先贤的著作及箴语和插图一角等等,让观赏者自去思考捉摸,感悟到中国优秀文化,已被一场莫名其妙的政治运动的冲击,被割断 了历史 !!在观赏者所产生的情感上也可多种多样,有的是控诉斥责;有的无限惋惜;有的愤慨万分;有的更进一步联想到烧去的是今日社会已失去了道德的支撑;有的担 忧文化、文明己频临失传的危机;有的担忧及感叹年青一代人的性格有向盲从、暴戾、残忍、堕落去发展;……让观赏者自己去思索,虽各人的感受是不同的,但都 是共同表露出对民族优秀文化的朴素感情。

  音乐,它是反映人们喜怒哀乐、忧思惊狂、悲欢苦逸……种种感情的,并用充沛真挚的感情和艺术手法,选择调动16种音乐组成诸因素(音律、音阶、音高、 音色、音程、音区、节拍、节奏、力度、调式、宫系、转调、旋律、曲体、和声、复调、配器、织体、装饰、休止等)通过音乐的音响,直接来打动听者的心灵,激 起听众内心共鸣,来恨什么,爱什么,贬视什么,崇扬什么等等,因为音乐是可以最直接抒发语言及文字所不能表达的,人们的内心最隐深的感情。有的还能诱导人 们进入特定的境界,想象到在此时、此地、此人、此情、此意的具体环境中去具体感受,同时也可以时时处处激发起听觉上的美,激发起听者的内心共鸣。如贝多芬 《命运交响曲》,柴可甫斯基《悲怆交响曲》,如华彦钧二胡独奏曲《二泉映月》、闵惠芬演奏的二胡独奏曲《江河水》等等,都是深情地抒发作者对命运的感触。 这些乐曲不知曾感动过多少善良的听者使他热泪潸然而下。 即使是描写大自然景物的“音画”,也是离不开“情”字,如王国维在《人间词话》中所说一样“一切景语皆情语”。 正如贝多芬对《田园交响曲》的解说中说“感情抒写多于音画”。故音乐如缺少情感因素,它就不是音乐艺术,更谈不上完美的“美”了。

  如中西舞蹈,它是以形体动作及艺术化舞姿、形态、丰富的脸部表情、或队形变化等来表现感情及美的、它的每一舞姿、每一造型、每一招式,每一动作,每一 队形变化等等,都是有目的地来表达人们的情感,或欢欣、或雀跃、或悲伤、或愤恨,或苦闷……如1952年在杭州,前苏联舞蹈家乌兰诺娃独舞芭蕾舞《 天鹅之死 》( 圣·桑作曲,福金编舞 ),描写一只善良又可爱的天鹅,在寒风凛冽中挣扎,一忽儿拍翅飞翔,一忽儿在低处徘徊,时而高,时而低,时而被寒风括在地下,时而又振作精神努力挣扎,凡 手之舞,足之蹈,一招一式,无不在表演出善良的天鹅与寒风搏斗的情景,最后又遭狂风吹折而落地,浑身抖飒不己。终于力不能支而死去。??? 演出虽只短短一分钟,当舞毕,很多观众多为怜憫这只可爱的小动物的死去而无限同情,叹息不止,观众们憋着呼吸全场鸦雀无声。几分钟后才掌声雷动,于是,乌 兰诺娃连续谢幕几十次,谢幕时间超过了演出时间数倍。这个舞蹈唤起了人们的善良之心、测隐之心。说明优秀的艺术是“感人也深,化人也巨”(苟况语),对人 的思想感情、道德情操都有影响作用,但它是潜移默化的。故舞蹈如离开了情感,也不成为表现美的艺术了。

  如中外各种戏剧、电影,多是集文学、诗歌、音乐、美术、舞蹈、摄影、形体表演、建筑、服饰……的综合性表演艺术,虽不同的中外戏剧品种有不同的侧重 面,但反映生活、塑造典型人物性格及具体思想感情,总的目标仍是一样,特别是戏剧中的矛盾冲突、故事情节、性格对比、人物个性等等,都与社会现象及人性本 质密切联系,故可最直接地打动观众的心灵,它用多种艺术技巧来表达。有的还用夸张、渲染等技巧手法,但它却是高于实生活,用美及情来指导人们认识社会及人 间百态,通过艺术之美及深邃的感情,起着高台教化的作用。例如传统剧目《 伐子都 》(原梆子戏,后移植于京剧、川剧、婺剧等等),写的是春秋时郑庄公抵抗惠南王侵犯,部将公孙子都与颖考叔因夺帅印而不和,子都在战场上用冷箭射死了颖考 叔,然后冒功领赏。在庆功宴上,众将军冷讽热嘲几次面对子都,子都受良心谴责惶恐不堪,演员运用变脸技巧,子都脸色忽红、忽白、忽黄、忽青,显出内心惶恐 不安及卑鄙的情态。这是运用变脸技巧来表现人物内心情感及刻划人物性格的巧妙手法,用得恰到好处,给人教育也深。

  其他艺术品种,如诗歌、雕塑、曲艺、书法、篆刻、杂技、摄影、……也各自有各自的特点及擅长,但它们的所以受人们的欢迎,关键仍是一个美字及一个情字,这里不一一谈了。

  故在艺术院校中,只要眼能见到,耳能听到,精神上能感觉到的,都要讲究美 ( 包括环境布置及校园中一切,以及师生的仪表、神态、语言、服饰、行为、举止等 ) 。让师生们更多地在美的氛围中,得到美的熏陶和美的感受。这样,不知不觉地把美的因素自然渗透到每个人的心灵中,使人感到愉快舒畅或忐忑不安,日积月累, 久而久之,又会使人人都熏陶成一个爱美的人、富有丰富细致感情的人;同时,通过艺术品的影响心灵及师长的身教言教,使每个学生又具有心灵美、语言美、行为 美、仪表美、理想美,再加上在生活中都能用艺术来滋润身心,成为一个有健全人格的高尚的人。应看到熏染的力量是巨大的,但它是用潜移默化的方法来达到 ,“随风潜入夜,润物细无声”( 杜甫诗)。

  2.名作精品  多多观摹

  “举目方知日月高” “不登高山,那知天地之大”。 只有欣赏水平的提高,才可能有创作、表演水平的提高。故有意识地经常欣赏艺术精品为生平嗜好,是博采众长,启迪思路,登高望远的好办法。但也要防止眼高手低及只会依样画葫、改头换面去仿制的陋习。

  音乐专业,每天应有一、二个小时为欣赏经典性音乐音响制品的必修课;绘画专业,每天也必须有一、二小时细致观赏名画(或画片),作为剖析中外名画妙处 的必修课;舞蹈专业,应收集古今中外经典性的舞蹈精品、优秀的中外民间舞蹈的录象制品经常观赏,并作为借鉴;戏剧、戏曲、曲艺等专业,亦应广泛收集古今中 外的录象品及脚本、图片等作为欣赏借鉴之用,或常去剧场书场观摹;诗歌、工艺美术等等也一样。不但如此,观赏范围主要是自己所攻的专业,但也应对兄弟艺术 作观摹,因艺术本身有通感的存在,有的还紧紧地联在一起,相依为命。如舞蹈缺乏音乐则如缺了一对手或腿,在我国,更有“诗中有画,画中有诗”“ 书画同源”…… 。在欣赏中,有条件的还可以收集同一艺术品有不同版本或不同艺术家表演的录制品,以资“ 同类互比 ” 。因同类互比可探索更多、更广阔、更高品位艺术表现手法的有效途径,只有视域及听域开阔,才旋使鉴赏水平提高,艺术创作的思路也自然地会开阔起来,这是水 涨船高的关系,见识狭窄的人是殊难创作出好作品的 。故能经常到校外剧场里去观摹艺术表现团体的演出或去观看画展,这是必不可少的,如经费有困难,只少要有这些艺术演出展出的录音、录像等给学生观赏。

  另一方面,。要重视兴趣的作用及其重要性。这也是诱发悟性,拓宽听域或视域的基本措施 。要看到,有兴趣才能促使学习有主动性,钻研性、细致性、耐久性,达到“ 不用催鞭自奋蹄 ” 的效果 。反之,兴趣淡薄,必会走上被动式的学习之路,俗语“掀下牛头强饮水”效果必然差 。但兴趣是可以培养的,关键是∶一、多多接触;二、反复思考;三、教高手多作指点。四、与同好多讨论;五、教师多作诱导、启迪 。

  在艺术专业中也有对某些艺术精品不感兴趣的人,原因是多方面的。主要的一是长期来经常去欣赏水平低下的作品,感情上巳被低层次艺术品俘虏。二是在艺术 上有“偏食症”。 要纠正此类偏向,关键仍是平日广泛地“ 观万幅画,听万首曲,看万出戏,赏万方舞,悟万首诗,察万种情” 来培育兴趣及开拓视域听域。至于在艺术欣赏上有排斥本专业以外的现象,那要循循善诱,告诉学生应认识到各类艺术之间本来就存在着“艺术通感”,见多识广本 身是学习艺术的基本功之一。另一方面,还要在 “ 广 ” 的基础上,随时能发现内中的“精、妙、巧”三个字,并在多接触后使之渐渐对精妙巧发生兴趣 。

  精有两种∶一是这一艺术品的确是全面的精,那多是已传之久远的名家力作∶另一种是这一艺术品中的局部的精。即全面不足,而某一局部,或某一点,则是相 当精湛。故观赏者应锻炼具有火眼金睛的本领,善于发现内中“ 精之所在 ”。一般说,凡能够沁人肺腑者;凡能使你动之于情、感之于心者;凡能使你留恋忘返,百听百看不厌者;凡能促你联想翩翩,余味无穷者;多有“ 精之所在 ” 。除此,特别要对新题材、新流派、新体裁、新手法、新理论、新动向的信息,更要格外敏感,这很重要,因时代在前进,新的艺术形式、手法、理念也在诞生及发 展,不赶上潮头,势必将落后于形势 ,变成后知后觉者。要警惕。

  妙与巧是常常联在-起的,如一国王为表现自己的战迹,在凯旋时拟用百面大锣来壮声势,后由干一乐师在连续用板鼓敲击后,突然一声锣响,使全场震惊,使 一面锣声与百面锣声有异曲同工之妙。探其妙的原因是运用了对比技巧之巧。绘画中也有“万绿丛中一点红”“ 画龙点睛 ”之巧。至于艺术与情感接触后会使艺术品更产生深刻及特殊的效果例子更多,如白居易诗中所描写琵琶演奏中休止的效果“年此时无声胜有声,别有幽情暗恨生” ,其他如见画面后产生“山水有清音” 等等。

  但目前正有某些急功近利者打着?“现代化”、“新潮派”的幌子来哗众取宠。如少情缺意的作品,正大量的以“似是而非”“鱼目混珠”“ 人海战术” 等 方式来蛊惑人心,来蒙骗群众。如春晚中弟-个节目,用2008个八人敲击2008斤铜片来表示2008年,用铜制的“瓦缶”( 还特制了2008个漂亮的架子) 来显示中国最古老的“乐器”( 缶不是乐器,是古代呼唤人或动物的破瓦碎缶发声的物体)。为时只不过半分钟,却花费了多么钱扣物及人力。还有用百位花枝招展,奇妆艳服的少女,来为一个唱 得并不动听的歌星伴舞,且舞的与歌的内容及意境根本无关联。这类所谓艺术在全国范围内比比皆是,拿着新闻媒介还频频吹捧!

  有的低俗、庸俗、丑俗、媚俗的所谓艺术品,还冒充为教材来误导学生。但它们的表现方法和表现形式也多种多样,易使人玉石不分。如长篇累牍、内容空洞、 一字一音、一泄而尽、用喧嚣的电声伴奏,这些低层次“ 歌曲 ” ,有的还配合与内容不搭界的一群少女露脐露胸拿着乐器假伴奏? ,正吸引一批知识浅薄的青少年去趋痂争糜,认为这是“美”的。甚或培养了一批庸俗的追星族; 又如某些所谓现代派的乐曲,随心所欲地调动一些怪异音色作堆砌,旋律又极零碎,曲体更无章法,这些乐曲,群众不爱听,专家听不懂,可能他自已也朦朦胧胧说 不出道道。 又如标语口号、大话空话、形容词充斥、象念经、又象背诵书文,最多只有语言交待而少感情因素、音调又高强快硬的概念化歌曲,还被当作中小幼的“美育教材 ”;再如虚无飘渺或光怪陆离,使人看不懂的“ 书法 ” (甲骨及篆体例外),还胡说 “看不懂就是高级”,借来鱼目混珠。再如,左一块红,右一块绿,东拼西凑的某些用几和形拼凑的所谓 “ 现代化绘画” 使人看不懂, 而标价却极高, 也正在欺骗某些无知者误作“ 时尚精品 ” ,误导大家去宣扬推广或模仿 ,哪有使人发生美感的因素??? 还有一种缺少情感、意境及内涵的所谓舞蹈、只凭些花枝招展、奇装异服、五彩缤纷的灯光变幻、甚至用矫蹂造作舞姿,或以“人海战”,来炫耀掩饰少情缺意的本 质 ,还频频出现在节日的电视屏幕上,这些都是忽略了舞蹈的灵魂是美及情,并不是光有华丽服饰或矫妞造作的手舞之足蹈之就是“美”了,这是脱离内容的形式主义 的所谓美。? 但它正引诱着不少欣赏水平不高的人去迷恋模仿,甚至还蔓延到某些学校中来误导学生仿效,认为这就是“舞蹈艺术”!上述这些所谓艺术,哪有一点点朴素及反映 生活真实的美的因素,但是也被艺术学校个别教师认为是“时代的”“新潮的”“最新的”来吹嘘宣场。

  另一方面,还该注意,在欣赏正派艺术品时,常常会在初次接触时,似无什么感人动情之处,但当接触多遍之后,或多作思考之后,会使你渐渐进入艺术境界, 逐步体会到“ 妙在此处 ”。这是艺术欣赏时有“ 一生,二熟,三爱,四迷” 的过程。故而在教学过程中,师生及同好,共同谈感受,互谈体会,互谈妙处、互谈奥秘、互谈技法,共同作类比。? 特别是探索切中肯綮的表现手法之巧和妙之所在……当然也可谈不足之处,找出它的原因……各抒己见,独立思考,又互补互促。还可展开辩论,来探讨一些实质性 的问题。这样,养成一种研究探索的风气及习惯,这种大小不一的活动遍于课内课外、校内校外,对提高艺术鉴赏力极有帮助。但允许不同意见并存或保留,因为艺 术上的看法可仁智不一,故在欣赏讨论会中切忌一刀切,也不一定强去“ 存同求异 ” ,在艺术见解上,同就是同,异就是异,看法上也应该独立思考,发场个性,应该看到历史上艺术流派,就是因异而生,因异而兴,强求同,社会就不会发展,但求 异的萌发必是先从看法上不同才产生的。

  3. 培育悟性 探求奥秘

  观赏艺术、理解艺术、创造艺术,需要体会其艺术真趣之所在,了解其中表现“美”及“情”的奥秘所在,才能得到其奥妙处,才能使自已真正进入艺术境界, 得到美的享受。虽然某些真趣,可以由教师或高明者来指点,但关键还靠自己去“ 悟得 ”。因此,搞艺术的人必须有“艺术悟性 ”, 这很重要。艺术悟性好的人,得来全不费功夫;缺乏艺术悟性的人,则只能在门外游移徘徊,咫尺千里,久而不得妙在哪里。至于某些低劣庸俗之作,如标语口号式 的概念化歌曲;如照相式的现象堆砌的绘画;如无内容及情趣、气氛、内涵、意境的舞蹈;如说教式的戏剧或曲艺;因作品本身缺乏艺术因素,那当然多是直来直 去,无内涵可挖,无外延可资联想,亦无妙处可探,更无奥秘可悟。

  有的人以为学艺术只要抱着“ 只要功夫深,铁杵也可磨成针 ” “功夫不负有心人” ,固然,勤能补拙,但对艺术说,还不能全适用。艺术既源于实生活,又要比生活更美、有更多高于生活的艺术因素表现出来,有的可以缩小,有的可以夸大。? 如情感更细赋,形象更美化,那更易使欣赏者感到直觉美、又感动于五内。故被误导了的某些从技术到技术的学习,勤学苦练后反巩固成坏习惯,要纠正,更要花极 大的精力及时间。??? 另一方面,搞艺术,不能只从技术到技术的培育,而要在美及情字里多去动脑筋,特别要培育艺术上的“ 悟性 ” 去找窍门,有时还得讲究些“ 灵感 ” ,灵感一到,会在梦里也会妙笔生花,作出跨越性的成绩。这一点,局外人是难能理解的。

  如何能深刻地悟得艺术品的真趣呢?

  一靠艺术天赋,这是不可否认的,应该承认天才是有的,且是真正的素质之一;

  二靠生活基础深广,使生活联想及艺术想象丰富多样;

  三靠广听博闻,见多识广,阅历丰富,使形象思维的材料积累得更多,去用于联想及艺术想象;

  四靠知识渊博,包括理性感性知识及技巧知识 ,因鉴赏艺术及创造艺术是需要有丰富知识的;

  五靠平时有意识地求知、解惑、设疑,即求知的主动性;

  六靠平时养成习惯,在日常生活中对待任何事,任何事,任何人,都要有独立的思考能力,以及有灵敏活跃的多种思维,丰富多彩又转机极快,用之于观察、比 较、辨别,而不是人云我云,随波逐流;(目前有迷信首长,迷信权威,迷信书本,迷信广告,轻信媒体吹捧等等心态,应认识到这是社会上的不良风气,阻碍人们 进步的绊脚石,应具体情况作具体分析及独立思考)﹔

  七靠平时在欣赏艺术品时,养成千方百计去探知奥妙的习惯,即要多去想想,从多方面去想想(前后、左右、高下、正反、远近、虚实、良莠、正邪、利弊、从 现象到本质、从历史到现实及未来……)从一点而至多点,从一点半星中去尽情发展,千万不能在浮光掠影中,如白驹过隙,一闪而过,把精品误作一般,这样虽与 精品相逢,也会失之交臂。

  为增进知识来丰富思维材料,故要提倡“ 行万里路,读万种书,交万般友,做万类事 ”“ 观万幅画,听万首曲,看万出戏,赏万方舞,悟万首诗,察万种情” ( 万是形容多 ) ;还要随时“ 判天地之美,辨人间之情,究万物之理,探万象之妙,”。见识总是越多越好, 生活面也总是越广越好,如只局限于一个小天地里,形象思维的材料必少得可怜,可资同类互比及异类互比的艺术品也不会多,更不会立即回忆及映现出生动活泼的 形象于眼帘。故阅历浅见识少的人,会象井底之蛙,心地狭小,这怎能培育成优秀的艺术人才来呢。因为搞艺术的人,重要的是形象思维的材料和感性知识,应是相 当丰富多彩,需要时才会如大河泻水,滔滔不绝,左右逢源,随需随供。这一点,却常常被指导教师所忽略,也常被艺术院校中图书馆所忽略。

  至于理性知识,那是筛选感性知识,识别形象材料正邪、良莠、高下与否时,才能用到 ,不过它也是随时随地的,大凡有形象思维时,理性思维多会随伴而至。理性思维虽重要,是指导性的,且与每个人的人生观世界观有千丝万缕联系,但不能光凭它 来创造艺术品,应看到苍白无生气的概念化作品,就是只凭理性思维炮制出来的 。 如标语、口号、豪言、壮语、大活、空活连篇累牍的诗文及歌曲就这样产生的,因为这样可更简便省力,还认为这也是“艺术品“。

  另一种是只凭技术堆彻,现象罗列,或七拼八凑的所谓艺术创造,也正被某些人所迷恋着。例如睐只凭过去曾接触过的有限的形体动作、队形、技术等堆垛于一 堂,而无什么内容或意境的所谓舞蹈;? 如一般化、雷同化的“ 绘画作品 ” “ 编剧套头 ” 类型化的“ 表演程式 ” 等等 ,在构思时也总是以千人共见、万人共见、司空见惯的“模式 ” “ 法则 ” “套头” “ 框框 ”作依凭的所谓创作,这怎会有生命活力,怎能感动观众?打入人的心扉?特别是赶时髦、盲目仿效,还自命得意。如听到有站着奏民乐的十二个少女,随电子伴奏 音响而又奏又用足蹈之,这本是层次不高的所谓艺术,作为群众文艺活动也是可以,但某些专业者也去肄意模仿,无知媒体还宣传是“民乐发展新方向” ,某市书记更提出是“本市的形象工程” ,真是使人啼笑皆非!

  在艺术教学中怎样教悟性呢?那只能旁喻侧引,或通过种种优秀的艺术精品、或通过某些有关诗词、寓言、故事、小说等等来作启发。特别是诗词,它往往以一 字之妙,使人联想翩翩,且很多于字里行间寓着万种情态,如“红杏枝头春意闹” ,一个“闹”字可给人悟出了春天百鸟展翅飞翔(形态及动态)及喧闹的叫鸣声(声态)。如有一首通俗诗,“月是故乡明,水是故乡清,花是故乡美,人是故乡 亲”,聊聊几笔写出了游子对故乡的真挚之情。故中国画很多在画上题诗,用简炼几句点题藉来启发观赏者的思路。

  如名画“深山藏古寺”, 古代画坊中几十位画师都在深山之中,画上寺院一角或有一古塔隐现于密林间,但都没有画出“藏”字,唯有一人画着山林旁有小溪,一个七八十岁老僧弯着腰又挽 着小水桶吃力地在溪边淘水。让观画者去悟;?? 悟到了“有和尚必有寺院,老僧亲自提水,必是巳无一个小僧,应是在深山中有座已相当古老的寺院 ” 。也有一位现代画家名单凡的,到莫干山剑池景区玩,在“游人何处去,隐身密林中”题诗下,他画面上画着?在密林前一块石头上,摆着一酒瓶及一只杯,旁有一 只现代拎包及一把雨伞,画面上却无人影,说明酒器雨伞必是位旅游者,而游人正在密林近处。达到画面无人却有人的境界。? 再如唐画院中,命题“踏花归去马蹄香”,许多画师均在繁花地上画一匹马,这并没有画出“归去”及“香”字,唯有王维,他在画面上只画着一匹垂着尾巴的马, 后蹄旁回旋着三四只蝴蝶。让欣赏画者自去悟得“马尾低垂是归去的形状(奔马尾巴是上翘的),有蝴蝶飞翔,马蹄必香,为什么会香,因刚从花间踏过”。? 再举一音乐上例子,一首叫《田野合唱》的多声部合唱,词只八个形声字,“咕咕,咯咯,朴朴,呵呵”给听者去悟;“咕咕是杜鹃叫了(春天到了),咯咯是青蛙 叫声(江南水乡),朴朴是拖拉机、水泵声(现代农具),呵呵是农民歌唱,(丰收在望,农民心里多欢欣)。这真是一幅用声音来表达的山水画,写出了季节、地 点、时代、人们的情态,使人联想无穷。这些例也说明艺术品给人联想后可悟得的真趣,也是艺术品含蓄的例子。

  还有很多,这里不一一举例了。诚挚地希望艺术院校的教师们,既要教基本功,更要教“艺术悟性”,使学生能在许多艺术活动中获取艺术真趣。至于如何教,还是用“开而弗达”为宜(学记),让学生自己多去思考,教师只多加启发,万不得巳时才可点破。

  4· 设身处地 体会情感

  艺术既要表现情感,这就牵涉到艺术教学中如何培育学生有丰富多样又迅速产生情感问题了,这一重要课题,常为艺术院校里某些只单纯教技术到技术的教师所忽视,因为他们对艺术本身是表现情感的认识被忽略,或对技术是为了表现多种多样情感的作用还认识不深。

  情感从哪里来?

  一是人类本能中就存在(某些动物或多或少地也存在着一种情感的因素),如人伦之爱,特别是母爱,再是父母之爱,同胞兄弟姊妹间之爱,与祖父祖母及外公 外婆间之爱,恋人之间的爱,友朋之间的爱,对家乡对祖国对人类的爱。因爱而产生感情,因此,戏曲中就有《四郎探母》,描写两国交战中,已在敌国招为驸马的 杨延辉敢越过火线到祖国来探望生母?? 歌曲《我的旁尼》(法拉作曲)为恁吊己淹死于海洋中的兄弟旁尼,而幻想翩翩,一忽儿似见到旁尼在海洋上游泳,一忽儿感到旁尼已淹死在波涛起伏的海洋上,最 后声嘶力竭的连续“给我还” 中涕泣之无从!这是表现手足之情的名曲?再如童谣?《摇到外婆桥》,反映了祖孙三代人之间的爱与情?? 至于反映朋友间、恋人间爱与情的艺术作品,那更多了。

  二是在理性促使下,即人生观、世界观支配下,对接触到的人和事,产生了是非感,良莠感,安危感,亲切感,又根据接触的深浅程度,产生了不同程度的感 情。它的范围极其广泛,小至一草一木,大至宇宙天体,细至人间琐事,大至社会万象,国家、民族、全人类安危存亡……每一人、每一事都会给你萌起感想以及不 同程度的情感。于是在“情之所系” 下 “艺之所生”了 ,亦是“因感而作,由情而发” 的产生艺术品的基本原因,抗日战争时期大批爱国题材的文艺作品亦由此产生。如陆华柏的《故乡》,贺绿汀的《嘉陵江上》,洗星海的《黄河大合唱》……其最根 本的依凭也是一个“情”字。

  那末,用什么方法来培育学生的情感呢?方法也是多种多样的,但多不是在课堂里学到,而是在平时读看情感丰富的小说、诗歌、电影、电视剧、戏剧、戏曲、 有情节的绘画,舞剧,听情感丰富的曲艺、故事、音乐……又多是在含有深邃感情的的作品中去获得。并且,在观赏阅读这些文艺作品时,对你所关怀的主要人物或 描写主要对象,把自已也仿佛摆到他的地位上,设身处地的想他所想,行他所行,爱他所爱,恨他所恨,这就产生了感情。? 如解放战争时,有一位战士在观看歌剧《白毛女》时,对恶霸地主黄世仁欺压农民及胡作妄为恨之彻骨,在深切同情喜儿的一家被压迫的朴素情感下,他举起枪来, 把扮演黄世仁的演员打死了。这位忘记了这正是在演戏,忘记了自己也正是在看戏的战士,他已是全身全意身投戏剧之中了,于是在情感不能控制下开了枪。也可看 到文艺作品感人之深,化人之巨。故在观赏及阅读文艺作品时,必须身投其中与你关爱的人物同呼吸,共命运,同安危,这是锻炼感情的好方法。?? 另一方面,一个人能经历到的人生甘苦安危,生老病死必竟极为有限,而古今中外的文艺作品如汗牛充楝,浩瀚似海,一万年也看不完。故选择优秀的作品作观赏聆 听阅读,借以培育自己的感情,这是一件切实可行的道路,也是课堂里难能学到的情感教材。也是所以要提倡观万幅画,听万首曲,看万出戏,赏万方舞,悟万首 诗,察万种情的道理

  教师应该多诱发学生们多看正派高洁的文艺作品(某些低层次的文艺作品也含有情感,如被其俘虏,会使情趣低下甚之堕落)。正派的文艺作品很多,如小说 《红楼梦》《祝福》《孤星血泪》《简爱》……﹔话剧《雷雨》《原野》……﹔戏曲《赵氏孤儿》《牡丹亭·游园·警梦·寻梦·拾画·叫画》《窦娥冤·法场》 《霸王别姬》《梁山伯与祝英台·楼台会》《贵妃醉酒》《扫秦》《钗头凤》《李陵碑·碰碑》《秦香莲》《生死牌》《庵堂认母》《锁麟囊》《红灯记》……﹔评 弹开篇《黛玉焚稿》《宫怨》京韵大鼓《红梅阁》……﹔交响曲如裴辽兹的《幻想交响曲》,德伏夏克的《新世界交响曲》,管弦乐曲如斯美梯那的《我的祖国》, 以及很多小品,如舒曼的《梦幻曲》,勃垃姆斯的《摇篮曲》,贝多芬的《致爱丽丝》,古诺,巴赫及舒伯特的《圣母颂》,马思奈《沉思》……﹔何占豪·陈钢的 小提琴协奏曲《梁祝》,华彦钧·吴祖强的《二泉映月》,刘庄等的钢琴协奏曲《黄河》,闵惠芬演奏的二胡曲《江河水》……﹔油画列宾的《伏尔加纤夫》,达· 芬奇的《最后的晚餐》……﹔至于极富有情感的古今诗词,那是太多了,古典诗如杜甫的《兵车行》,现代诗如徐志摩的《偶然》……这里只不过举些例子而己,其 他的不知又有多少中外古今的精典作品。

  为此,图书馆里的藏书及音响,祝听资料应特别丰富,采购者要经常与教师们交流,提供能适合艺术教学特点的书目、曲目、画片及电影录像等,以便配合情感教学的需要。学生们也可三三两两互相交谈及互相借阅,把阅读氛围搞得浓浓的。

  内中牵涉到古今中外经典名作有很多是爰情题材的,那也不必为之担忧,因艺术院校的学生多是18到20岁上下的青年人了,对爱情巳有一定的认识。况且, 生与死,爱与恨,苦与乐,富与贫,战与和,敬与鄙,正与邪等等,一向是文艺创作最普遍运用的题材,古今中外均如此,关键是在描述中情趣是否健康,格调是否 高致。故学校领导人及教师应有清醒的头脑,客观地,正确地来引导,不必把健康正确的爱情题材也视作洪水猛兽,且要具体情况作具体分析。有的要从历史的角度 来看,有的要从不同民族的风俗习惯来看,有的要从艺术表现手法来看,有的要从人物性格作艺术夸张的需要来看,有的要从所描写的人物心理状态细致性真实性来 考虑,只要情趣及品位不是低级、颓废、堕落、庸俗的,均应允许。例如《红楼梦》中的《红豆词》,它描写的相思之情却是高洁的,且词藻很美,维妙维肖地刻划 出人物的内心情感,尤其是末两句的意境更其深邃。

  滴不尽相思血泪开红豆,开不完春柳春花满画楼,睡不稳纱窗风雨黄昏后,忘不了新愁与旧愁。咽不下玉粒金波噎满喉,瞧不尽镜里花容瘦。展不开眉头,挨不尽更漏,展不开眉头,挨不尽更漏,

  呀!恰是遮不住的青山隐隐,流不尽的绿水悠悠。呀!恰是遮不住的青山隐隐,流不尽的绿水悠悠。

  诗歌主要是抒发人们情感的,且最生动、最真挚、最细腻。因此,搞艺术的人最好在平日通过诗词来锻炼丰富多样的情感。那末,怎样锻炼呢?要对诗词中使人 最感兴趣的事和人,或对最应同情的人,设身处地,投以切身的关怀和爱戴,要有与它同生死、共安危、同呼吸的真切的感情。其中,生与死,爱与恨,是历来艺术 家们最热门的情感上表现的由起,特别是爱情(包括斐辽士写単相思的《幻想交响曲》此类题材)。故平时,诗人们常通过情爱题材以炼字、炼句、炼情、炼意 (境)。诗人们又常以一点半星为由头,借题以发挥,实际上与描写的对象,有的只不过是一面之交。如徐志摩的《 偶然 》是为一位在咖啡店里邂逅相逢又匆匆别离的女郎而作。

  我是天空里的一片云,偶而投影在你的波心。你不必讶异,更无须欢欣,在转霎间消灭了踪影。????? 你我相逢在黑夜的海洋上,你有你的,我有我的方向。你记得也好,最好你忘掉,在那交会时互放的光亮。

  如匈牙利裴多菲名诗《我们在一起融和》那是情感相当真切。

  如果你是花朵,我愿成为树木;如果你是阳光,我愿成为晴空;我们在一起融和。

  如果你是天堂,我愿成为星宿;如果你是地獄,我愿在那里安住,我们在一起融和。

  再如刘半农《教我如何不想他》,这里的“他”字含义极其广泛,可以指亲人、朋友、同学、情人……并且是无时无地,见景见物都会勾起思念,这种感情是多么真挚及高贵!

  天上飘着些微云,地上吹着些微风,啊!微风吹动了我的头发,教我如何不想他?

  月光恋爱着海洋,海洋恋爱着月光,啊!这般蜜也似的银夜,教我如何不想他?

  水面落花慢慢流,水底鱼儿慢慢游,啊!燕子你说些什么话?教我如何不想他?

  枯树在冷风里摇,野火在暮色中烧,啊!西天还有些儿残霞,教我如何不想他?

  有的人认为诗歌不是艺术,这个问题争论已久。根据蔡元培先生1916年3月在华法教育会的《 智育十篇 》中 所阐述,他把图画、音乐、戏剧、诗歌、建筑、雕刻、装饰等七种艺术并列了。他在诗歌一段话中曾阐明“ 情动于中,则声发于外,……于是以抑扬顿挫之声调,复杂之情感语言形容之,而诗歌作焉 ”,他还谈到诗歌的平仄、音韵、对仗、呼应、格例、意境等。实际上,中国的多种艺术都与诗歌结缘,如中国的绘画在宋代后多有题诗,有的诗还相当有形象,有 感情,有意境,“ 诗中有画,画中有诗 ”。“ 再如中国的书法、篆刻、音乐、装饰、建筑、戏曲、曲艺等,也多离不开诗歌为之点题、补意、设惑、导入境界等。有的还带有哲理性的因素,给人以反复思之而多 有所得,久久回味而更有所悟。其中奥妙,非文字言语所能形容。 绘画如有题诗,诗情画意,趣味更浓,其他如书法篆刻,更是与诗句互依为美,相得益彰。”故从事艺术工作者须“悟万首诗,察万种情” ( 但要注意不是所有的诗都是好的,有情、有形、有意境、含蓄、耐思、兼有哲理的才是好诗 )。特别是好的诗歌,写物栩栩如生,写人神态毕露,写情精细入微,有的还写出人们蕴藏最隐深的心理活动,更有促人聯想翩翩,想象丰富,动情悟意、入境觅 趣、启智明理、回味无穷,之妙。

  对选择文艺作品欣赏或阅读,应该各取所需,各择其好,以采取比较自由的为宜,不必管得太死。实际上,教师也应该有欣赏阅读中外古今各种经典文艺作品的习惯及风气,因为情感的培育是所有从事艺术工作的人,终身应有的修养。

  5 巧练技术 溶为技巧

  艺术各门类 ( 包括各门类的分支学科及具体学习内容 ),都有它必修的基础性技术项目,此类基本功越札实,用于艺术创作时( 包括二度创作 ),因技术熟练,必可得心应手,随需随供,其成功率就越大。? 但要防止单打一地只练技术而不涉其他的倾向。? 即要把单纯技术转变为表现美及抒发情的艺术技巧。

  应认识到技术与技巧是不同的,技术比较单纯,也可独立的存在,不一定有什么内容,如戏曲中的毯子功、把子功、矮步、水袖、扇子功、云手、兰花指等等, 音乐中的识谱法,音阶练习、音程练习等等,如国画中画的钩、勒、点垛、皴法等等,故一种技巧可用于许多不同内容之中,(也有个别的技术只为某一内容而专设 特定的技术,如戏曲中的迅速变脸。绘眚中米点皴多为烟雨山水而设)﹔技巧则不同,它有一定的内容,并且可调动几种技术,为表现某一内容而服务,它的范围较 大。

  要求技术高,关键是练习,如戏曲中踢慧眼、虎跳、小翻、旋子等等,但练习也必须要找到它的窍门 ,才可能事半功倍。教师也要反复研究,选用最适用于基本功训练的、最富有普遍性实用价值的、最有利于迅速培育出色人才的技术项目,编制教材。??? 且要少而精,稳而实,学者感兴趣,能在死板中又有灵活运用可能。删除练习技术中繁琐无用的,以减轻学生负担, 以及节省时间精力。也可插入一些高难度的技术,使学生有跨越性的进步。但亦应以估计能实用的为主,有时也可采取“专需专学” 方式。例加戏曲《白蛇传·盗草》折的“乌龙倒吃水” 技术,( 在悬崖边缘上倒弯腰,然后用咀采摘灵芝草)这种技术须在毯子功“倒扎虎” 卸腰已过硬基础上再锻炼,可采取专需、专学、专练。

  学习不同门类中艺术表现技巧,应是重点,但也要学得巧,学得活,学得有兴趣。对于巧,一方面指导者在选编教材及施教时,能注意到抓精巧实用,抓典型 性,抓一技能用于多种内容的,即有普遍性实用价值的,能再发展成新的技术。同时要让学生明确,技术是为艺术服务的,防止只追求单纯技术,而忽略了“美”与 “情”凝结下的艺术技巧和手法,更要求学生能随时动脑子,多想想,并有所发展及创造。

  培育学生能成为一个基础技巧过硬的,且有创造性的艺术人才。要成为创造型艺术人才,内中这个“ 巧 ”字必须要探求到,关键是“ 观万剑然后识器 ” 。一要广听博闻,见多识广。二要基本技术基础要过硬。三是能运用形象思维、逻辑思维、多路思维、求异思维、比较思维、立体思维……,从各方面去多想想,多 试试,从中感悟出一个既经济,又实用,更迅速、又与众不同,效能更高的办法来。这就是“技巧 ”的含义。故学生要巧学巧练、教师要巧授巧教,是艺术教学中多快好省的症结所系。不过要找到不同艺术门类中的独特的“ 巧 ” 是关键 ,找到各类艺术品中极富有个性的“ 巧 ” ,那是只有“ 有心人 ” 才能找到。( 巧实际上也是“ 窍门 ” “ 诀窍 ” 的简称 )。

  至于学习方法,亦是大有讲究的 。有的人对基本功的练习非常刻苦,可以在一天之内,连续地动用十几个小时的时间用来练习,精神的确可嘉。殊不知不间断的练习,只在极少量技术中转来转去, 没有调剂的因素,大脑也没有休息,始终处于紧张状态,其收效反而不理想 。反之,如练习半小时,休息半小时,在休息时彻底忘了它,而去干其他的活动 。然后再去继续练习,这样,练习几次,休息几次,因有间歇作调剂,可能收效反而大些,而总的练习时间,也可能比连续练习时间可节省许多,这又是一种“ 窍门 ” 。这种方法,在过去时代蒙童背书文时,早已有人提倡过“背背玩玩,忘忘续续”,这是附合心理学的。再者“学而时习之,不亦悦乎”。那怕某种技术已相当熟 练,也还得常温习,以求巩固。

  最重要的练习,还是在已练就的技术基础上,如何使技术赋有生命活力,变成表现美及情的技巧,因此,在学习技术时,头脑中经常考虑如何渗入表现情及美的 因素,并千方百计地考虑用什么技巧来表现某一具体内容。更要这样试试,那样试试,连细微的因素也不放过,然后,把暂时可确定的片断,再进行反复练习,以求 巩固。这是进入艺术境界的必经之路。可惜,某些人只到技术练习为止,未进入技巧练习却半途而废了,到头来只好成为一位只有技术,而缺少艺术生命力的耍技 儿,自我感觉却很好。实际上只要再多走上一步,就能得到更实用的巧,多么可借!

  各类艺术品种中的基本技术,这是绝不可缺的,但基本技术也有规律,懂得它的规律,就事半功倍,不懂它的规律,必是带盲目性,去头痛抓头,脚痛抓脚,或 只一味模仿。故艺术教学中一定先要把最基础性的、有规律性的技术交给学生,同时也要把美的因素渗透其中,而不是干巴巴的只从单纯技术到单纯技术,更要把这 个技术的特点及应用范围、能化出去的窍门,告诉学生。这种化出去的目的,是要教会学生自己能灵活运用及变化出去,也就是更好地表现美及抒发情感的窍门,绝 不能只教技术而不讲灵活运用的技巧方法。

  例如戏曲专业中教越剧唱腔,先教上下两句基本调;然后再教如何把两句基本调移低四度唱(移宫),并告诉学生原宫二句是“用do不用si”;移宫两句却 是用出si不用do的窍门,这就是衍变成四句基本调的方法(本质上仍是二句);再教学生如何运用这四句基本调,象拼七巧板一样,在一个乐句中可任意作片断 连接(移宫及原宫交替);更进一步在四句基本调基础上,进行节奏变化及旋律变化,用来适应情感及语气、语调,使四句基本调旋律更有丰富变化;最后教学生如 何因思想过程及动作过程的需要,让逗间、句间、段间插入长短不同的五声音阶韵音过门,但每句仍在小节的首拍(韵音)处开唱。实际上,上述几项,已把越剧唱 腔运用的基本规律全概括了。??? 教其他曲艺唱腔及戏曲唱腔的方法也基本相同,即把本剧种基本调变化规律告诉学生。如教京剧西皮腔唱腔,先教男女腔原板,然后再教变化出来的二六、流水、快 扳、慢板、散板、摇板、导板等及其感情属性和变化方法。然后进一步选择有典型意义的唱腔、相当动听又动情的优秀成品,一曲接一曲的学唱,在学唱时还须随时 分析其如何从已学过的基本调中蜕变出去的规律,并要学会润腔方法,不能照谱宣唱,使之有韵味及感情。最后在另一个戏中的片断实际运用,使理论能结合实 际。?? 这时, 教师应从旁诱导,把每一曲美在哪里作简单介绍,让学生自己再去捉模,并要进一步讲,美可以有个人喜爱,同时更要讲究合乎人物在此时、此地、此境、此情、此 意的情况下的真实情感,这是真正的美。这样,从基础性技术到美,诱导学生对戏曲唱腔感到兴趣,也得到了审美的基本方法,更能学到辨别每支唱腔良莠的基本标 准―――美与情。??

  从目前情况看,因某些艺术门类的技术性较强,学生整天抛在技术练习之中,虽感枯燥乏味,但为了“ 十年窗下苦修炼,一旦可成人上人 ”,或抱着其他目的,也就甘心情愿去苦熬苦撑。虽只知其一,不知其二,或只会依样画葫,不会灵活应用,更不会化出去。 到头来,可能会成了一位“ 机械式 ”的老式艺人,另如学钢琴、学提琴的也一样,如教师只教技术而不教运用及演化方法及赋于美及情的方法,( 特别在练习曲中就赋有快慢、轻重、高低、刚柔等对比的因素 )。到头来,也只能成为一般照谱宣奏的“ 吹奏手 ”而己,而自已尚蒙在鼓里,这是应该警惕的。??

  另一方面,应认识到,技术是不可缺少的基本功,但光有技术是不够的,尚须把技术变成渗透进表演感情及表现美的技巧,才能使技术有生命活力。关于此,关 键还在指导教师,能否在教授技术的同时,给学生以启发指导,渗透进赋有表现美、表现情的因素于技术之中,即把技术提升成技巧。例如音乐基训中的练习曲,也 该从中找出赋有美感及可资对比之处,或有表现多种美的尝试可能,也可给他听一些其他高手演奏的同一首练习曲的录音,领会高手是如何赋予美及情的因素于技术 之中,特别善于运用对比及统一手法来表达感情,用独特的的技巧因素来渲染情趣。( 例如在拉弦乐器的慢速四拍的长音中,应在全弓中有强弱不同的力度变化 ),这样,把学生从枯燥的技术困境中解放出来,真正走向追求美、享受美、创造美的大道上去。

  6.不断实践 多搞活动

  前面说过,教师切勿一味子只是让学生一天到晚钻在技术上去“ 苦学苦练 ”, 而还要让学生多作艺木实践。在具体的艺术实践中(包括课内课外的具体表演及创作等)进行提高,把艺术教学激活起来,“磨刀还需试刀” 这会带给学生兴味无穷。教师须随时作启发、类比、指导、鉴定,又不可越俎代庖,而应该让学生自己在实践之后,懂得自已的基本优缺点,即要让学生自己先开动 脑子,去认识及解决存在的问题,试用已学到的技术或技巧。这是引导学生能独立自主地,逐步进入主动的艺术创作的殿堂( 包括二度创造 ),并从中得到艺求真趣 。但可组织同学之间互相研究,然后由教师作画龙点睛式的点破一些关键性优缺点之所在。

  在初学时不可避免而作些模仿,模仿虽然也是一种实践方式,但应认识,模仿只能于起步时为之,千万不能养成习惯,一味子依赖模仿,而不去追求写实写真。 如绘画中的临摹名作,本来也是件好事,可以在临摹之中,学到名作是怎样构思的,又运用哪些技法使之体现出来。有这种借鉴与缺少这种借鉴当然是不同的 。但也有某些人养成模仿习惯后,就只热衷于模仿,如画了几十年山水,总离不开古代名家的山水画常见构图及格局,( 例如几叠山峦、数条山岚、远处三两风帆点缀江面,近景则几棵老树,一椽茅屋、一座石桥、一个扶着手杖或怀抱古琴的逸士,潇洒地徘徊┉┉┉)。画来画去就是 离不开此模式及跳不出此窠臼。当然,初学者对此类古典画作,还应临摹一些,并同时学习一些中国画绘画理论( 如六法、十三种皴法、 布局、如何留白等等)。但同时,还应引导初学者插入实物、实景来写生,把临摹过的中国画构图、技法理论等,应用到具体写实中去,然后再逐步走上以写实为 主,以及创造成分的不断增加,可能尚有十四种、十五种皴法可创作出来?因为中国画的再发展不是到此为止。

  如学习音乐演唱、演奏者,开始时亦可模仿名曲的精品音响,在创作或表现上作一些技巧上、表现手法上的参考,这也是一种实践,但到了一定火候时,就应逐 步摆脱模仿,渗透进创造的因素。模仿与创造,两者关系如同两块楔形木,两者相叠,必是一块逐步增多(创造),一块逐步缩小(模仿),然后完全摆脱模仿,逐 步形成自己能独立创造的习惯。

  对于名家的过份迷信,是许多初学者普遍存在的倾向,应看到名家不是任何作品都是极佳的,智者千虑必有一失,往往是“名家手中有败笔,俗夫口中出警句” ,故要辩证的看待。如一幅画,整体看来不错,可能尚在局部地方尚有小疵,在此情况下,就应实事求是的看待,千万不能囫囵吞枣,良莠俱收。特别要注意到某些 挂着“某名家传人”“ 曾从师某名家”“ 某名家入室弟子”…… 特别是某些媒体及首长常以此为发现人才的根据,而“另眼相看”, 但“师有才亦有名,生未必有才亦有名”因良师未个个都出高徒,还是具体情况作具体分析。另-方面,古语“师不必贤于生” ,应该是学生必超过老师,这才是社会发展的正道。

  在艺术教育中,要经常举办各种各样的活动,有单项的、综合的、班级的、跨班级的、特邀名家的、全校师生的、校外的,以及有各种形式的大型、中型、小型 音乐会、展览会、舞会、戏剧小品展示、戏剧技巧表演……也可以有比赛评奖的、展览性的、汇报性质的、也可特邀高手名家客串的、纯娱乐性的┅┅,让学生有机 会自由参加种种活动,以增加实践及观摹的机会。并要在观摹之后,能举办座谈会,畅所欲言的讨论,通过评议来促进艺术水平的提高,同时也对营造浓厚的学校学 术氛围有所促进,更可促使学生时时开动脑筋并养成习惯 。

  再从美育特点来说,不论是幼儿园、小学、中学、大学、职校、专校等,也应逐步打破艺术学科的课堂教学为唯一模式的局面,即不要单纯地只依赖课堂的教 学,而应该扩大为校内校外大搞艺术活动为主的美育教学( 特别是高中及各类大专职院校 )。 应认识到艺术教育是美育的主要手段,最有效的是营造艺术活动的氛围,潜移默化地通过举办各种艺术活动,来培育更多人成为艺术的骨干,或通过活动来培养大批 艺术爱好者,让大家用艺术来陪伴自已的生活作为乐趣,把艺术作为乐生要素及精神营养品来看待,来实现审美教育的目的。故经常能发动、组织、举办及指导艺术 各学科活动的教师,才是位艺术学科的好教师 ,方法是多种多样的,不限于演出、展览,适当的请校内外高手作讲座、举行讨论会、举办各种艺术比赛……都可以。

  经常举办大大小小的美育活动,这应是一切艺术学科教师的重要教学方式,但教师的工作量增多了,故教育行政领导如能认识到这一点,就应该打破旧框框,增 加艺术师资的数量,且能在聘请新教师时还要注意到 “ 同一学科,但有不同专业及特长”。如音乐学科中有中西声乐、中西某一单项器乐之分;如美术学科中也应有中西各分支之分。如几个教师同一专业,这必会带来艺 术教学的局限性,对开展艺术活动不利。

  7.培育联想 激发想象?

  对某一事物的观察中( 实生活或艺术成品 ),观赏者在此基础上,努力作生活联想及艺术想象,甚或幻想,这是艺术教育中最重要的一项,因为想象力是创造新事物的最好契机。为了培育想象力,搞艺术 者,本文前面己说过的,平时要多阅读些经典性的中外小说及文学作品、诗歌,听些中外音乐精品、也可看些故事、曲艺、戏剧、戏曲、影视、绘画、雕塑、艺术摄 影、工艺美术成品,中外建筑艺术图片或实景等等。因阅读、观赏、聆听时,大脑绝不会是空白的,也不一定只限于己见到巳听到的范围内,而必在此立外,有栩栩 如生的有关的生活中的人及物,且有情态、形态、动态、声态、静态等,映现于脑海中( 还包括自然景观中的色光态、奇特的形态、奇特的声态及各种奇特的现象。)这些都是培育想象及生活联想的方法。不过每个人的联想及想象内容,各各不同,这是 由于每个人的阅历、知识、见闻、艺术修养等等所支配 ,故又有文野、粗细、高下、多寡、深浅、雅俗等等之分别或程度上的不同。

  另外,小说及诗歌、散文、寓言、神活、传说、童话、故事等等文艺作品,不但有直面的描写,某些还可能有细致的描写人的思想活动及情态或内涵,( 也包括拟人化的情节,如动物“ 会说话 ”及花木具有“ 思想活动 ” 等等)。如有一位说唱艺人,他讲“武松景阳岗打虎”,说“老虎他想想,我若不拼命挣扎,一定会死在武松拳脚之下,于是它用了吃奶的力气,拟向上一跃,那 知……”这是拟人化的描写,象童话一样的写成老虎也有思维了。更有由此及彼,由表及里,由形及神,由情及意,以及联系相关连事物之内涵及外延,甚至还赋有 哲理因素的。这些都是思而后才得之。在思中可能还有扩张,夸大,集中,延伸,嫁接,迁移、含蓄、幽默、比喻、 移情、借代、藏锋等等手法的运用。因艺术有通感,触类可旁通。我国古代文学家艺术家,因当时尚无电影录象,就凭绘画、曲艺、小说、诗词、戏曲等作为消遣娱 乐,因而也从中锻炼了文学家、艺术家以及诗人的想象力及情感,一般说也是相当生动丰富的 。举例说,好的诗歌有启发读者想象力及感人五内的作用。如李白“ 白发三千丈 ” 形容情态之句 ,如白居易“ 同是天涯冷落人,相逢何必曾相识 ” 句 , 更有无限情态寓于其中,其言外之意,言外之情又多么深邃 。再如扬州八怪之一郑郑板桥看到客人家的照墙多处,有东一块西一块剥落的石灰点缀在黄泥墙上,他在观察中不断想象,突然灵感骤至,就脱下草鞋沾上墨水,几 笔就勾划出“双龙抢珠” 。今日的根雕、玉雕、石雕艺人,他们也是从根、石、玉的原始形态中,进行想象,然后雕刻成工艺美术品的,他们的想象力又多么丰富。再如水浒传中“鲁智深醉 打山门”一节,描写得多么生动,阅读时大多数读者,会在脑海中泛映出一幅幅栩栩如生的具象,把你带入到“醉打”上去,但这些思维材料,虽是古代的,但在现 代社会也大多可从画片、戏曲、电影、电视等间接生活中得到。可见平时见多识广的重要性。故而缺少联想及想象力的人,缺少感情的人,是创造不出优秀的艺术作 品来的,甚至某些缺乏想象力的人难能从事艺术工作。

  另一方面,因见识广了,生活基础实了,生活联想及想象力丰富了,在艺术创作中可能会出现“灵感” 的突然来临。故如何培育自已有极丰富的生活联想能力,以及培育出自已有迅速的艺术想象能力,这是从事艺术者最重要的事。对指导教师说,亦应经常鼓励学生“ 想得多一点 ,想得广一点 ,想得深一点 ,想得有声有色生动一点” 。有时候,有“ 想入非非 ” 因素,也应允许,艺术上某些想象是可以超常规的。如雷斯毕基的管弦乐曲《 行星组曲 》,把几大行星根据希腊神话,作各有特点的描写,其想象力是多么丰富;如元代关汉卿的名剧《 窦娥冤 》中,既写了含冤而被斩首的窦娥临刑之时唱“作恶者、享富贵、又寿延;为善者、遭贫穷、又命短。天啊!你不辨忠奸枉为天;地啊!你不辨贤愚枉为地。”控诉 出社会上的不平现象,使人同情。故明代朱杈听后说“一声唱到融情处,毛骨悚然六月寒”。更重要的是被斩之后,窦娥之血,冲向天空,霎时变成“六月雪”,说 明冤气感动了上天,散落到地上,致使三年旱灾,其想象力多么丰富;? 如明代汤显祖在名著《牡丹亭》中,以“ 精诚所至,感动花神 ”,使人死后可以复活,实现“愿天下有情人总成眷属 ” 的愿望……成为惊世妙笔 。这些警人之笔,曾感动过多少观赏者,同时,也是艺术家本身才华及丰富的艺术想象力的表露。 “山水有清音” 这是观赏山水画后在大脑中泛出来的声态; 元人听琵琶曲《海青弩天鹅》说“五楹之内皆是鹅”,却是闻音乐时在眼帘中泛映出的天鹅的形态及动态; 明王猷定听了琵琶曲《楚汉》(今之《十面埋伏》),似看到古战场上两军鏖战时的活动画面,他说:“当两军鏖战时,声动天地,屋瓦如飞堕,徐而察之,有金鼓 声、剑弩声,人马辟勿声,金骑蹂践争项王声,使闻者始而奋,继而恐,俄而无声,使人涕泣之无从也,其感人如此。”这是“闻乐而思”时的听者的心理状态,且 有声态、形态、动态、情态;这许多都是观赏者艺术想象下才产生的。

  因此,在艺术专业人才的培育中,要着重的培育生活联想能力及艺术想象力以及体会到情感,方法则是开动脑子,又动用形象思维及逻辑思维,想得深透些,想 得广阔些,想得生动些,想得切题些,想得奇妙些。应该说,想象是一切艺术表演及创作的灵魂,也是一切科学发明创造的契机。没有想象就没有新事物的产生,社 会也不会发展,人类更不会进步。

  8. 制造意境 设计含蓄

  艺术不能简单化的直来直去。而要有丰富内涵及含蓄。使欣赏者在艺术品中,有“贵在意在言外,使人思而得之”之妙。要能“ 思而得之 ”,即在观赏创作艺术品时能挖掘出内涵及外延,且有露一些,藏一些,使更有深度,才能给人也能“思而得之”,并在脑海里映现出丰富多彩的形象,或有触人以 美感或痛感的因素。更有使人回味耐思,长留梦忆之妙。这就起到了艺术品动情、感人、化人的作用。故要千方百计让学生学到“露一些,藏一些”“有内涵,有含 蓄”的艺术上技巧和手法,即以生活为基础的“ 外师造化,中得心源 ” 的创意。其方法则是教师多作旁喻侧引,以及“开而弗达” (《 学记 》),即要打开学生思路,不要先把结论告诉给学生,让学生自己去悟得 。在平时,学生在讲话时,也应养成有生动的语情、语势,有幽默含蓄的习惯,更要锻炼出有“倚马千言”之才,因要求有倚马千言,那就非要有丰富的知识和联想 能力及想象能力不可。

  还应该让学生懂得,凡直来直去的所谓艺术品,那是用简单的思维炮制而成的,也可能是用理性慨念来代替艺术构思的产物 。举例说要写歌颂新建设的诗歌,有的人用了相当多的标语口号式的,直来直去“ 大白话 ” ,给人的印象只不过是些大道理,脑海中没有“ 形象 ”及“ 情感 ”的痕迹,听了读了就如白驹过隙,留不下印象。这怎能“ 动人以情 ” “ 诱人以美 ” 呢?反之,同样是歌颂新建设的诗歌,它只写一个人在接触到某一新景或某一新事或某一新物时,产生了的深邃感情,他的内心感受,或在回忆之中,深情地体会到 “ 今胜于昔 ”。 如儿歌《 数新楼 》(表演唱):“东边一排楼,西边一排楼,楼楼楼,大的小的、高的矮的,红的黄的,白的绿的,圆的尖的,一二三,三二一,一二三四,四三二一,……伊哟 哟,为什么,新楼新楼数也数不到头?”。因为有了生动的形象、有了深邃的感情因素,就易于引起他人的同感或共鸣,易于使人联想翩翩,甚至久而不忘,回味无 穷 。同时,这首曲还寓有方位、色彩、形状、数序等等知识,这就起到了艺术品的感人化人及知识作用。再举一例子,日常的摄影,一般只起到留念作用,虽也有形有 色,但并不能诱人以很大的美感,故印象不会太深(除非是摄进几个有关的当事人)。但艺术摄影,就不同了,因为它经过反复思考,或在一霎时捕捉到典型的形 象,然后在洗印时,再去研究如何取材取景、突出典型性、又如何分清主次、突出主题、经过构图、光线、线条、明暗、阴影及色彩的选择及渲染,又经过剪辑、加 工,突出了主体,模糊了衬景,┅┅┅。情况就大不相同,因为它是用艺术头脑来设计及反复思考后加工出来,比实景更美。与一般照相馆中的摄影是大不相同的, 因此,艺术摄影也就成为艺术学科中的一个分支。目前,正有多少自誉为摄影家的一般能拍摄几张-般化照片的人,连什么叫构图,什么叫阴影,什么叫主体,什么 叫背景,什么叫主次,什么叫……也不懂的人,鱼目混珠,举办展览会,这真是不自量力,贻笑大方。因媒体吹捧,不久就加入摄影家协会。

  再谈谈关于意境的问题,这是搞艺术的人经常挂在嘴上的名词。但某些人只会说出名词,而说不出意境究竟是什么。 这里大致上作一些诠解∶意境是借用佛学上名词而来,王国维在《 人间词话 》中 称作“境界” ,( 也是借用佛学名词 )。这里所指意境,则是在欣赏文艺作品或某些自然景观时(也包括物体),因所展示或描写的景物及情感、感动了欣赏者,于是使欣赏者也进入了这个境界,在此 时、此地、此境、此景、此人、此情、此意之下,与艺术作品所描写的人物(或动物、或景物等)同安危、同呼吸、同命运,且物我互相反复交流,不断丰富补充艺 术作品(或景物)的内涵及外延,使之更生动,更丰富,更完善,更动情,更美好。有时候,还可能物也有灵,景亦含情,花鸟也能语,动物有思维,正如王国维所 说的∶“一切景语皆情语”。 但它是主观的产物 ,“有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物”。 它又是感情的产物,“喜怒哀乐亦人心中之一境界” 。因为有了观赏者的制造意境,使艺术作品(或景物)“言有尽而意无穷”( 严沧浪《 诗话 》 )故作为艺术教师,应随时随地多多启发培育学生的意境,似乎它比技法的培育更重要些,即观赏艺术品的人也是丰富作品的创造者。 如德彪西的钢琴小品中,有很多是借物体的特点,在音乐上作联想性的描写,如《帆》《金鱼》《沉默的教堂》《阿拉伯风格》《大海》┅┅都是把视觉形象转化为 听觉形象,又使听者从音响中似看到了具体的物体形象。说明创作者欣赏者都须有丰富的联想能力及艺术想象能力。再如有一独舞,用罗马尼亚民间乐曲《云雀》作 背景音乐,舞者随音乐,时而东,时而西,时而高,时而低,时而远,时而近,时而快速追逐,时而缓慢轻步去觅云雀的镟踪迹,同时辅以手舞之足蹈之。使观众有 亲临密林中,追逐云雀飞翔而动的意境。应该说,这位独舞者的想象力是相当丰富的,但它是源干生活的艺术精品。观赏者如能从中领略体会到音乐及舞蹈所展示的 真趣,本身又是一位有创造力的观赏者(有人称作“三度创造”者)。

  艺术教育的教学方法及特点还有很多,“教学有法,亦无定法,贵在独创,妙在灵活”。要用科学化、艺术化的教育方法来培育艺术专业人才。本文只简要的列 出一些共同性的注意点而已。即不同艺术门类,如音乐、绘画、雕塑、舞蹈、工艺美术、书法、篆刻、摄影、杂技、戏剧、戏曲、曲艺、影视、诗歌等都一样。至于 具体教学方法,则不同艺术品种,可以有各自的形式及表达方式。

  深中肯綮处教师作些示范,那是可以的,但主要的还该让学生自已去捉摸,去创造。否则,教师多作示范,会养成学生模仿依赖的习惯,这对培育创造型的艺术 人才并不太有利。同时,也要注意模仿性的教学活动,既要有一些,也要适可而止,并且要启发学生能举一翻十,还要养成习惯。要认识到教师在关键处稍作一点深 中肯綮的示范,是为了学习前人他人在表现方法上或细致技艺上的奥妙之处 (? 如书法上的笔锋、间架、气韵;绘画中的笔触、神情,留白等;音乐演奏中的指触、对比、乐感等;表演上的表情、眼神、语气、招式等等 )。主要的还是要教育学生,多从生活中去提炼取材,然后创造性地进入意境,把生活真实升华为艺术,予以美化,因前人及名家的成就,主要的也是从实生活基础 上提炼出来,通过艺术夸张、强调、处理,来美化生活,即“ 源于生活,又高于生活 ”。故在选用及制造教材时,绘画宜多提倡写生,戏剧多提倡写实小品,音乐上多提倡感情气质的渲染,舞蹈多注意脸部表情,气氛、形态,动作的情化等。

  9、类比之中 探知特色

  一方水土孕育产生了一方文化艺术 ,在不同时代,不同民族,不同地域,不同风情民俗的长期熏染之下,再加人文交流及互相移植互相吸收等原因,各种艺术品种,也必定会产生既有同于他地、同于 他民族的因素也会形成具有异于他地、异于他民族的因素,更有同或异于他我之间的分别,这就是艺术上个性特色之所系。

  在目前艺术上最敏感的是“中西有界” “古今有异” “雅俗有殊” “风味有别” ( 包括艺术流派 )。故处于今日,交通发达,电视普及,人文交流频繁,五彩缤纷、百花竞放的艺术世界中,已不能只守住自己塾悉的去打圈圈了,而必须既要深入自已的领地去继 续钻研,以弘扬优秀的地域文化不致被湮﹔同时也得挤出一定时间及精力,去了解有关的他方文艺,常作同类互比及异类互比 ,或许能在类比中有所启发,化作借鉴吸收提高的契机。

  为此,从事中国绘画、 雕塑、 音乐、 舞蹈、 戏曲、曲艺、诗歌、杂技等等的人,既要努力学习研究探索自己的艺术特色及规律,也必须了解一些外国的绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、诗歌等等,然后客观地 进行中外艺术的类比,找出各各的闪光之处,各各的不足之处,虽然,因各人见识有限, 主观看法可能不够正确,但久而久之,当你知识及阅历增多之时,可能正确的成分也会增加 ,这种从知之不多到知之较多,从知之不正确到知之较正确,从知之不全面细致到知之较全面细致的过程,也是需要在平时养成“时时处处动脑筋” 的习惯。

  应该看到,类比的作用是巨大的,缺少类比,多会产生妄自尊大或轻视鄙弃他地他人的倾向,只有从外星上观地球,才会感到地球上的一切都是渺小的;只有看 到同类事物比自已的优点或不足之处,才能正确认识到自己艺术的价值,同时也会认识到自已的优缺点。但要求类比,首先要有材料,这个材料一是自已艺术的基本 规律特点及闪光之处,二是外来的同类艺术的基本规律及其特点或闪光之处。

  举一个中西音乐类比的具体例子来说明∶几百年来西方音乐是建筑在十二平均律、三种七声音阶、大小调基础上的;而千百年来中国音乐(主要指汉族)是建筑 在十二律、五声音阶、宫商角徴羽多调式的基础上的。(中国的三种七声音阶也是以五声音阶为骨架的,如五声音阶运用多种移宫技法,又是相当丰富,并不亚于西 洋的七声音阶)、这里已可看出中西音乐的主要同异点了。但也有人可能用表面的数字来看它的优缺点,认为多就是丰富,于是答出错误的结论是“七声比五音 好”,“多调式比只有大小调两个调式好” 。殊不知要从闪光点及事物的本质来看问题。西洋音乐虽只大小调,但它运用了远近关系调来频繁地转调,使西洋音乐在近几百年来得到蓬勃的丰富发展。而中国音 乐在这方面却是很薄弱,如数以千计的古典及民间牌子曲多是一宫到底。?? 因此,多调式不一定会优于少调式,七声音阶不一定优于五声音阶,而要从本质上去研究。

  在同类互比中,最为害的是带着色彩目光去看待事物,那就无法抱着客观态度来作类比了。常见的现象大致有数∶

  一、“凡自己民族的都是好的”。二、凡民间的艺术都是好的。三、大多数群众喜闻乐见的都是好的。对这些,有的还把它提高到“爱国主义” “群众观点” “尊重民族遗产” 等等的原则上去。当然,我们应当爱国、应尊重民族遗产,应尊重群众欣赏习惯,但也不能由此而冷淡外来的艺术,特别是一些有普遍意义的经验( 例如西洋绘画中的讲究写实、阴影、透视、艺用解剖等;如西洋音乐中的运用多声部的和声、复调、配器等 )。更应看到自己艺术的不足之处, 如中国音乐几千年来一直奉行单声部 ,舞蹈音乐上一直风行不密切配合舞姿动作,而用各自为政的音调去凑合,这种陪衬性音乐或打击乐伴舞,以及戏曲艺术上不讲究集中在某一特定时间、特定地点、 特定环境中(三一律)来展开人物的思想活动和矛盾冲突┅┅故中国艺术既有特点,也确实存在着一些不够科学及不足之处。

  上面说的是同一艺术品种中,中西类比例子,对于本国各民族、各地方的同类艺术,也可以进行类比,从中找出优点及缺点,然后才能扬长避短或扬长补短,使 自已的艺术得到提高,不致囿于寸土尺地。在类比中也要提倡在本质上细致研究,也要防止地方主义。举例说,同是二十世纪初发祥的“江南丝竹” 及“广东丝竹” ( 俗称“ 广东音乐 ”或“ 粤曲 ” )都是从三、五支民间乐曲基础上发展,在上世纪20年代前后,均已流行于江南及南国广大城乡,但几十年后,江南丝竹依然是“八大曲” 加一曲《春江花月夜》 ,流行地依然在江南一带 ;而粤曲至今却已拥有数百支乐曲,流行于全国大城市及海外华人聚居地。究其原因,是粤曲已发展成五声音阶、三种七声音阶、(还有“宫音稍高”的“八声音 阶” ),再加上下四五度移宫外,更有“正线”及“乙反”的大二度转调和活五旋法,在乐器上确立高胡为领奏,其他均用弹拨乐器相映衬。而江南丝竹呢,基本上仍是 五声音阶、一宫到底不转调,也未确立主奏乐器,┅┅┅┅。致使活动范围越来越小。笔者无意褒此贬彼,目的是想从类比之中,促使江南丝竹的改革发展,但也不 一定去步粤曲后尘,而可独辟蹊径求异求新,但仍有原来乐种的个性特色因素,如不一定采用主奏乐器领奏制,但也应有鲜明特色的配器音色来吸引人。

  对于戏曲艺术,其类比内容更其丰富了,不但可与西洋歌剧比,也可与已有八百年历史的昆剧比,更可与同一声腔的兄弟剧种比( 例如十几种高腔之间作同类互比,近卅种梆子剧种作同类互比,十余种皮簧剧种作同类互比,几十种花鼓戏、花灯戏、采茶找作同类互比等等)。同时,还该研究该 剧种的发展前途,有没有继续生存或发展的必要性及可能。????? 目前有一种倾向,因联合国教科文组织把昆曲列为人类非物质文化遗产,有的人就认为昆曲艺术是无可挑剔,什么都好。实际上,昆曲有它传统的艺术特点,也有它 不足之处,有的还是影响它发展和普及的致命伤。如唱词太深太典雅使人难憧﹔如设立行档后使人物类型化,有损个性的塑造﹔如昆曲唱腔既无过门,也无引奏及尾 声,影响了人物性格的塑造及情感的表露,形体动作的衬托,使表现感情受到局限甚或损失。

  中外互比、同类互比,都应该在艺术专业的学生中提倡,并要养成习惯,这也是养成研究探索的艺术科研风气的起步,纵观目前艺术专业学生,多是钻单纯技术者多,带研究性的极少极少,思路狭窄,这已成一个倾向性问题。

  10, 积极参予 科学研究

  要求专业艺术教育能跟上时代,能适应今日社会的需要及未来需要;能与世界先进艺术接轨又有自已民族特点;能使教学质量更高,更快的培育出优秀人才,不 能只沿着传统办学模式因循守旧,或人云我云,步人后尘,而要独立思考,冷静思考,高瞻远瞩,高屋建瓴地,在原有基础上调整,保留,继承一些,改进一些,新 建一些,创造一些。且可通过实验,又随时修改调整,直至较完善。这是教有行政领导及各学科教师,都应缜密参与考虑的,并应负起责任,促其向科学化境地前 进。应该冷静地看到目前已设立的学科及内容、方法,某些是可以的,某些则尚有不足之处,某些则是相当落后,需要改革,甚至可以删除。这一切都需要通过科学 研究去逐个解决,也不要只等待或依赖名校名师登高一呼,然后去分享其成果;应该是任何艺术学校及教师,都应该带动学生,从事专业艺术的科学研究,但不能贪 大求全及急功近利,从点点滴滴做起也是可以。山不在高,水不在深,能出新的科研成果,就是名符其实的革新者。

  举例说,今日全国各音乐院校的声乐教学,百年来基本上都是采用西洋“美声唱法”( Bel ?canto 美妙的歌声,有人去了“妙的歌”,变成美声了),美妙的歌声本身是科学的唱法,且有一套教程和方法。教出来的学生唱外国歌,问题当然不大。如用此唱法去唱 汉语歌曲,则多是字音不清,风味较差,使感情及韵味也难以真切表达,说明美妙的歌声虽好,但不是万能的,要唱中国歌,还须经过一番改造。研究其关键,是中 西语言有悖。( 西洋是有后续音的多音节字音,汉语是无后续音的单音节字音;汉语的声母及韵母数量均比西洋的多;汉语还有调值之设(即四声或方言的五声、六声、七声、八 声、九声等);中国传统歌唱主要是以字传情、以字带腔、以字带声、以字带味等等 )。如何解决这个矛盾,似已临燃眉之急。? 再如音乐中的和声学科,百年来一直沿用西洋十七、八世纪才完善的“十二平均律、七声音阶、大小调式、有导音的功能和声体系” ,而中国一向无和声,曲调也一向是采用“五声音阶、多调式、无导音的单音体系” ,两者有悖。若以西洋功能和声体系为中国曲调写多声部乐曲,也必是格格不入,但多声部音乐又是中国音乐发展的必由之路。如何解决此矛盾,创造出有中国特色 的和声及复调,亟须研究。?? 再如中国民族乐器,一向以弹拨乐器为特色,是优点。但拉弦乐器、弹拨乐器、吹管乐器等等,每件乐器个性多极强,分组及合伍更难,特别是某些吹管乐器因无统 一内径,音律又不准,音量也悬殊,如合奏,必会带来相当不协调的缺憾,如与西洋乐队相协,配器法又如何融洽,更需研究。

  上面几例只从音乐方面的问题谈,其他学科也何尝不是如此,多多少少尚存在一些问题,各有各的一本账。特别是如何在教学中崇尚科学化问题,更值得研究。 如戏曲艺术的教学,目前很多学校尚有停留在“ 师示徒效、口传心授 ” 的情况,即从具体的一招式、一身段、一片断、一出戏的教习。此类原始的或手工业式的传授方式,怎能称得上科学教学呢?况中国有378个剧种,内有古代的, 有近代的,有较成熟的,有尚处于萌芽状态的剧种,艺术水平当然相差悬殊,如何能归纳出赋有典型性的,普遍性的,实用性甚强的,科学地设计出一套戏曲不同剧 种,不同行档,基本能适用的唱、做、念、打、舞的表演基本教程(特殊的可稍作补充 ), 似很有必要。但要表演现代生活,大多技巧又用不上了,要求美化更难,这是需要花极大精力才能解决。关键还在科研,我们总不能永远只停留于表现历史题材,亟 须研究。这也包括对我国400左右曲种(曲艺)的传习方法 、发展方法,以及工艺美术、民族民间舞蹈等学科也是如此。

  学术研究工作与艺术专业教学是分不开的,作为一位教师,自应抱着“终身受教育”及“学然后知不足”“ 随需随学” 的思想,来提高教学质量。同时,还应在具体教学过程中随时发现艺术上一些问题,提高到适当的艺术科研上去,予以研究,改进,提高。教育行政部门,也要随时 发现问题,组织有关人员立项作专题研究,并应在发现苗头时,随时组织有关人员讨论,随时作表扬鼓励,更要尽可能地提供条件、场地、设备、经费,以促进研究 工作的开展。对确有独特创见及成就的可行性项目,更应上报上级教育机构或有关部门,及时推广,使更大面积地受益。故教育科研工作是提高教育质量的龙头,是 先行的领头羊。

  要提倡搞艺术的师生,人人都要关心艺术科研,并不是只有个别人才去从事研究工作,且要形成一种风尚。虽然学术上可以有分工,艺术研究是一个独立的学 科,但最能发现具体问题的,甚至如何改进、如何解决,最有发言权的还是从事实践工作者。如传统琵琶原是四相17个品,不能转12个调,于是,有人设计了6 相24品琵琶,就解决了,使琵琶已成为可与西洋管弦乐队合伍的国际性乐器,且己于几十年前就普及全国;如七弦古琴音量微弱,有一鼓琴者就试制了共呜底板 琴,使音量扩大了;如一京胡演奏者,厌西皮及二簧传统的必须是有不同定弦的两把琴,随时掉换,非常不方便及不科学,他就设计了一把四条弦的京胡,或用移动 的千金来解决;如有一竹笛演奏者,因竹笛不能转十二个调,他就把六个按指孔改成十一个按指孔。如一唢呐演奏者嫌音量只能大而不能弱奏,于是,他去了喇叭筒 以适应;……不过,“移步必换形”,对传统的演奏技巧只能保留一半左右,还有一半左右则是必须是新创的、发展了的,这才是提高发展的必由之路。上面说的还 只是在乐器改革范围上,其他方面也应该如此,最有发言权的还是具体实践者,只少能发现存在的问题。

  11, 欲出人才  要看师资

  在本文上面几节的叙述中,多是谈以学生为主体的教学方法,但另一方面,也不能忽视指导教师的重要作用,“良师出高徒,名家育精英” ,说明教师水平高,学生水平也会高的水涨船高式辩证关系。但也不能轻视学生本身的努力及悟性、想象力,以及学习方法。

  纵观今日专业艺术教育的情况,有一些院系及分支学科搞得还不错,也有一些则并不那么理想,如从学生的成绩来衡量,有的院系确实培养出一些优秀人才,但 某些院系培育出来的学生,只一般水平,甚至还出现了有“真文凭,低水平”的“水货”,使人引为憾事。当然,发展不可能很平衡的,但相差也不能太悬殊。学生 水平高下,除了学生本身存在一些条件及原因之外,目前艺术专业教学最突出的问题,主要还是某些师资的水平成问题。

  因种种原因,目前社会上某些艺术专业学校中,某些艺术教师的专业水平,确实既有合格的,也有名不符实的情况, 特别是近年来“ 教育产业化”影响下,许多文理科院校甚至中小学也办起了艺术专业班,于是师资大大不足了,就只好在艺术院校或艺术学校刚毕业的学生中招来作指导教师,甚至 还在中学艺术教师中或在社会上物色,虽然个别新来的水平还免强可以外,滥芋充数的为数也不少,再加上社会上某些部门滥评职称,把不够格的,因种种关系,却 被评上相当于教授副教授“高级职称”的头衔,而用人单位,又习惯上只以“证书” 及“资格”为凭,而不问其实际水平如何。又因近年来在专科升大学、系升院、或系外有系、校内设校、或借函授之名卖文凭为实等等,来扩大院系影晌及赚钱,于 是把水平不高的教师也提升为讲师、教授,还授予莫名其妙的“博导” “硕导” 等衔头,或通过媒体,加上“著名的” “泰斗” “ 国际影响” 等等 桂冠,以扩大及提高院系的著名度,用以“ 招徕生源 ”。这种徒有虚名,而无实才的师资,使教育界也沾上了浮夸及不正之风,近几年来似更泛滥成风了。的确,情况比较复杂,但又不能“ 明人直言 ”,为避免打击积极性,也只好心昭不宣,受害的却是莘莘学子。

  一个艺术学校的能否出人才及成败良莠,其关键在于教师水平,故要对上述情况作改进,是教育行政管理者首先要掌握及控制的∶一、要废除教师终身制,实行 聘任制,聘前有一定的调研,是否合格。二、建立试用制度,实行不留情面的劣汰优留。三、要对教师,采用定期考核制度,精留劣汰,打被只进不出,只升不降的 终身制壁垒。四、对于教师职称评定及进出去留,要杜绝讲人情、拉关系、开后门。五、防止近亲繁殖( 包括同一院系同一专业毕业的在同一单位任教)。目前,社会上流行一句话“ 办学店为了捞钞票,出钞票为了买文凭 ”,值得警惕!当然,这些 问题 与整个社会风气有关,与教育管理制度有关,与职称评定有关,但还应该从本单位做起( 如笔者曾去一个新成立的文理学院音乐系,作是否合格的鉴定,发现20余位教师,全是同一个水平不高的艺术专科学校中同一个班级中毕业的,因系主任就是他们 的同学。但学校行政当局均早己同意了,这真是使人啼笑皆非!还要我们去做什么鉴定??显然是为了做一个官面文章,因为学校当局对“近弃繁殖”是认识不足 的。此仅一例) 。

  对于教师本身, 应有自知之明,千万不能得过且过,或以已得到的虚假头衔为满足,而应估计自已的不足之处,然后急追直赶,随需随学,刻苦自学,不断充电,争取做一个确有真 才实学的,或在某一方面确有特殊成就的,名符其实的艺术专业教师,使不致贻人子弟 。至于有某些人不承认自已水平差,自我感觉还很好,那就难办了。实际上,即使是资深的老教授,也还应冷静地检查已有知识有否有不足之处,不科学之处,悖时 之处,并应努力学习新知识及追求新信息,新动向,以跟上时代 ,何况年轻教师 。

  目前有个倾向,是某些专业艺术院校的教学,有倾向于群众业余水平看齐之虞,特别是在提倡民族民间艺术之后,某些人大肄吹捧过去时代农民手工业者萌芽状 态的艺术,打着民族遗产旗帜,视作至高无上。有的还聘请了民间艺人作教师,来长期开设“ 专业课 ”, 进行口传心授, 如传授无音律规格及不能任意转调的乐器技术等;如一般水平的民间剪纸、泥塑、竹雕等;如只有队形变化而少意境、少内容、少技巧的民间舞蹈;传授某些顺口 溜、即兴编演的曲艺、戏曲等等。

  ?对于民间艺术,我们应该很好发掘、整理、研究,有的还是很宝贵的素材或加工的基础,留待我们去加工提高,以弘扬民族文化。但不能因循守旧,只步其后 尘,去培育新时代的“旧式艺人 ”, 因为我们是专业的培育艺术人才的学校,需要有更高的艺术规格 ,以及能培育出国家水平的艺术专业人才为己任,以推进精神文明建设。艺术专门院校培肓人才应与一般的群艺馆、文化馆站培肓艺术骨干有所不同,水平应该更高 一点。特别是认识要高一点,如近几年被群艺馆、文化馆、文化站、群众文艺团体常用的电声录音(midi),用来伴唱、伴奏、伴舞等,却也在艺术专业院校里 常用了,有的人还认为是天经地义的。实际上,事前录制伴奏,因节奏及速度太凝固,于是成了限制了再创造、再发展提高的拦路虎。所以,中高档次的音乐厅里是 不准录音伴奏制品作伴奏的。再如书画展览会中常出现“对客挥毫”“当场刻石作篆”(还有当场议价的)。殊不知书画家并不一定是幅幅都可落笔成精品,拿出来 的展品也应在成品里十中选一,百中选一,这才是品格高致的艺术家。

  在如何量化学生成绩方面,艺术教育不象某些知识课,有一些较严格的标准可循,而艺术教育是属于美育范畴。对于美,可以“ 仁者见仁,智者见智 ”,难能有统一的尺度来量化 。故同一学生的作品( 或表演 ),在不同教师的评定中,有的确是“ 英雄所见雷同 ” ,或稍稍有些差距 ,这是正常的 。? 但有的也可能是所评定的成绩与实际水平,大相径庭,差距悬殊。其所以各人有差距,原因可能是教师的艺术流派不同,致各有各的侧重面 ;或各人审美情趣不同,爱好不同 ;或教师的生活接触面不同或阅历有差距 ;这些也是可以理解的,也属于基本正常现象。? 但有的则是属于教师本身的艺术修养、艺术水平、艺术经历不高的原因,甚至还出现水平极低的人来担任评委的怪现象,或请了与专业不搭界的首长来担任评委,或 聘请无文化的老艺人担任评委,……或包含其他不能明言的原因,故产生相当偏的见解,情况相当复杂 。

  但无论如何不能采用“ 群众评定 ” 方式。 因专业性的艺术爱好及审美角度,与群众业余性艺术爱好及审美角度,本身是有差别,有的还相距极大。 例加艺术水平极高的世界公认的经典性歌剧、舞剧、交响乐、协奏曲、独奏曲、合唱、独唱,等等,给某些水平不高的群众听来 ,可能是“ 一钱不值” 而被 “ 全盘否定 ”; 相反,某些浅俗的音乐,或标语口号式概念化作品 ,或某地萌芽状态艺术等等,有被某些群众视作是“ 精品 ” , 特别是因某首长肯定了的必是好的;被某些媒体吹捧的必是好的;上过电视台的必是好的;凡得过奖的必是好的…… 。若与之争辩 ,那可能是 “ 秀才碰到丘八,有理说不清了”,可能还要遭冷落甚至被穿小鞋;只好你好我好大家都好,并说这就是“和谐关系”! 。

  “ 群众喜闻乐见 ”,在艺术上的“ 群众观点 ”,仅是指某一历史时期或某一范围内,所采取的“雪里送炭 ”措施 。当今天,需要向高度精神文明建设努力时期,那总不能只仃留于“人手足刀尺” 的水平上 。( 当然,也可以在某一范围内暂时的、极个别的有“ 雅俗并存 ” )。总而言之,群众的审美水平也该提高,不能到此为止,而专业艺术人员又有负担起群众艺术水平提高的带动任务,辅导任务。

  总之,专业艺术教学,还是要根据不同专业艺术品种,不同专业及学科,培育不同对象的专门艺术人才为任务,去进行有个性施教及量化成绩,作高标准的具体 细致的适应 ,这与培育群众性艺术人才的施教方法及量化标准应是不同的 。(专家与能手;歌唱家与歌星、歌手;演奏家与乐手;画家与画手;真正的书法家与一般的书写者等等,均应有所分别的,并不象目前某些低水平的媒体所吹捧那 样,拔得越高越好,于是,“著名的”、“大师”、“歌王”、“歌后”、 “泰斗” “世界级”……挂冠满天飞)。但在水涨船高关系中,专业艺术人员人数虽少,但起的作用却极大,因为这是标志着国家艺术水平高下的 。

关键词:艺术人才培养

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